"El problema de la autenticidad en el tango".
Comentarios sobre ‘El tango argentino de salón:
Método de baile teórico y práctico’ de Nicanor Lima, de 1916.
Por Lidia Ferrari

Lidia ferrari

 
     

Introducción

La aristocracia porteña del 900 lega sus templos en mármol, roble y cristal, eternos como de faraones y emperadores. Nos recuerdan lo que fuimos. En verdad, lo que fueron algunos de los argentinos de entonces, los emblemáticos. Esa herencia, perfecta en la manifestación de su poder y saber, persiste y no las casas bajas de la orilla de la ciudad. Pero el margen y la pobreza dispone de otros monumentos: más precarios, menos ampulosos y preciosos, pero tan persistentes como ellos.

Un baile: el tango; contemporáneo de esas catedrales del 900 llega hasta nosotros, defectuosamente, por el frágil sostén de algunos cuerpos que se resistieron a su pérdida. La música, con más suerte, permanece en las partituras que, aunque demoradas, pudieron registrarla. No ha sido como para los gitanos o judíos ortodoxos que, en su carácter de pueblos nómades, se imponen la transmisión de sus danzas y costumbres para no perderlas. El tango, por el contrario, permanece más allá de voluntades e intenciones. La manera de caminar, de moverse, de pararse del porteño, del argentino (y del uruguayo, con quienes compartimos ciertos emblemas y raigambres culturales), esos modos corporales transmiten, in effigie, estos otros signos del 900. Obviamente, podría ser ignorada esta herencia, escasa de huellas tan evidentes y sólidas como las de palacios o escrituras.

 Imaginemos un investigador extranjero que visitara estas tierras buscando información, fuentes y documentos de cómo se bailaba el tango a principios de siglo. Se acercaría a testimonios declarados como tales. Desde esta perspectiva, la escritura sería un cuerpo tan incorruptible como el mármol. Para conocer la historia del tango se acercaría a museos, edificios antiguos, bibliotecas y archivos. Quizás lograra entrar en contacto con algún anciano sobreviviente.

Nuestro hipotético viajero, luego de fervientes búsquedas, se lleva un material valioso para estudiar el fenómeno del tango en su universidad. Logró encontrar documentos que pocos, tal vez únicamente él, posee. Uno de ellos es un método para aprender a bailar el tango, escrito en 1916. La falta de precisión de los datos no empobrece el hallazgo, por el contrario, lo hace más preciado en tanto bien escaso. Dicho investigador ha recogido testimonios históricos de la relación entre el tango argentino y el tango europeo en esa época. Encuentra similitudes. Estudia los documentos y concluye que existe una misma forma de bailar en ambos. Analiza, desarrolla una tesis y escribe un libro. Se convierte en un referente contemporáneo sobre la historia del tango. Si bien esta historia no es verídica, sí es verosímil. En particular porque el tango es un fenómeno valorado y los presupuestos de las universidades de los países centrales pueden invertir en él. Aquí no abundan ni los subsidios para la investigación ni las intenciones de indagar en esa zona oscura, el tango. Tal vez esté demasiado cerca como para ser interesante. Pero esto también es un legado. Ricardo Güiraldes, famoso bailarín de tangos del 900, señalado como uno de los introductores del tango en París, no ha escrito, casi, sobre eso que consumió horas de su vida, desvelando sus noches juveniles en su pasión por el tango. Güiraldes, un hombre de letras, escribe escasamente sobre el tango; casi nada sobre el baile y su experiencia. El, como otros, nos legaron un silencio, mucho más sonoro y perceptible, a estas alturas, que sus palabras. Victoria Ocampo, anciana, recuerda que sólo le comenzó a gustar el tango cuando empezó a bailarlo, pero no agrega demasiado. Otros hombres de letra escribieron sobre el tango para despreciarlo (en L. Lugones: "reptil de lupanar"). Es notorio el divorcio entre lo visible y lo oculto, entre las letras y el baile. Eran los signos de la época, se podría decir. La elite, en este caso literaria, escindía aspectos vitales que, a pesar de todo, están mezclados en toda literatura y que forjan, inevitablemente, la vida del que los cultiva.

 Quizás la danza popular no necesite de escribas. Pero no podemos dejar de lamentar que, tantos bailarines de tango consagrados, no todos carentes del don de la palabra escrita, escatimaran su testimonio, que hoy sería invalorable. Por eso para el investigador extranjero y para nosotros el texto de Nicanor Lima se convierte en un tesoro.

Ir al encuentro de un texto escrito en 1916 en Argentina, que se anuncia como un método teórico-práctico para aprender a bailar el tango, es dirigirse hacia el origen, hacia el develamiento del misterio. Es invitación a la resolución de una incógnita. Y si bien el saber de este fin de siglo, impide, sin vergüenza, expresar júbilo por la ilusión de un encuentro con el origen, si bien estamos demasiado advertidos de su imposibilidad, el hallazgo de N. Lima reaviva la ilusión.

¿Porqué tan preciosa esa promesa? Porque 1916 es fecha lejana para nosotros y muy cercana a ese espacio de abismo, de enigma fundacional, de eslabón perdido que hace que los registros, la escritura, los testimonios sobre cómo se bailaba el tango en los comienzos se diluyan en el efímero y local goce de los cuerpos que lo bailaron.

En nuestra primera lectura del texto resalta el tono de escritura arcaico, el discurso higienista de la época y las moralinas y pacaterías menos felices para hablar del tango. Poco a poco la fascinación por el encuentro da paso a la decepción. Comienzan entonces, con la decepción, a acudir en torbellino los saberes sobre el tema. O, quizás, hayan sido esos saberes los que dieron lugar a la decepción. Lo cierto es que comienzan a desplegarse ante nosotros experiencias, lecturas, sospechas y aparecen contradicciones, falacias, ideologías, intereses, detalles que nos leen al texto de otro modo.

Nuestro acercamiento ya no es ingenuo. El texto nos provoca ahora por la riqueza de sus comentarios y por la confrontación con la lectura del texto que realiza el investigador extranjero, quien está convencido de haber encontrado en Lima la prueba fehaciente de "cómo" se bailaba el tango en 1916. Nosotros leemos que Lima se preocupa por rescatar una moralidad. Se desvive por hacerlo aceptable para quienes desprecian al tango por considerarlo amoral. Para ello pretende hacer de bailar el tango un ejercicio de la santidad. Lima, con su discurso higienista, quiere recuperar un objeto irrecuperable para ese discurso. Tiene que forzar y sobre todo traicionar. Tiene que vestir con hábitos de monja a las minas que festejaban el tango en el prostíbulo.

Comentarios

El texto escrito por Nicanor Lima, en 1916, es una edición de autor de la que no se posee más referencias. Como su título lo indica tiene como objetivo desarrollar un método para enseñar a bailar el tango. En el prólogo D. T. González dice: "De un tiempo a esta parte, en todas las esferas sociales del país, el Tango Argentino ha ocupado el comentario general"...Ya en ese prólogo se anuncia lo que vendrá: "el autor de esta obra, con un noble espíritu patriótico quiere contribuir en la medida de sus fuerzas, a la difusión de su escuela de baile de tango, de acuerdo con las reglas más elementales impuestas por la gentileza, la corrección y la moralidad, a fin de que el popular baile Argentino pueda ser bailado sin temores, sin escrúpulos mal disimulados e injustos"...

 El método de Nicanor Lima adolece de las fallas de cualquier intento de esquematizar rígidamente la transmisión de una danza tan compleja como el tango. Los bailes populares son manifestaciones que se transmiten de generación a generación, cuerpo a cuerpo, y de los cuales no quedan, casi, registros ni notaciones. Esta dificultad en el registro del baile popular está potenciada para el tango ya que en sus comienzos se vio afectado por el ocultamiento debido a su origen marginal y prostibulario.

El texto consta de dos partes. Una introductoria donde se habla de la danza en general, de losbailes en otras culturas, de los bailes de salón. Hay allí varios temas desarrollado: una historia del baile, un análisis del placer de la danza, los perjuicios del baile, etc. Luego viene la parte estrictamente metodológica donde se explica con comentarios e imágenes cómo debe bailarse. Para su notación se dibujan los zapatos de hombre y mujer y con flechas se indican los itinerarios y movimientos. Se presentan esquemas y nombres de las figuras que perduran hasta nuestros días, otros que se llaman igual pero designan una figura diferente y otros directamente inventados por Lima. Describe los pasos paseos, pasos de tango acompasados, molinetes, paso lateral, paso pique acompasado, el ocho, sentadas, medias lunas, etc. No nos vamos a dedicar aquí a la parte del método del baile pues consideramos, como muchos maestros de tango, que resulta una empresa difícil de sortear. En este sentido citamos a Assuncao, un investigador del tango: "con el respeto intelectual y el aprecio personal que puedan merecerme quienes han intentado, con verdadero esfuerzo (digno de mejor causa), la tarea de describir y pretender esquematizar una coreografía del tango y sus figuras, lo considero un bizantinismo sin sentido, totalmente irreal respecto de aquella sólida realidad coreográfica del tango del "900", la más desgarrada o improvisada y repentista creación coreográfica para una pareja, que superara, a estos respectos, a las creaciones del barroco popular español o al altoalemán vals".

A pesar de que Nicanor Lima escribe en la mitad de la segunda década del siglo, no necesariamente por estar más cerca cronológicamente de los orígenes está más cerca de lo que era el tango en sus comienzos.

 Presentación del texto

Dice N. Lima en la introdución al tema del baile:

"Este ejercicio recreativo (el baile de salón), considerado desde un punto de vista higiénico, es saludable para los adolescentes y los jóvenes de ambos sexos, y contribuye eficazmente a su desarrollo físico…

Para conseguir óptimos resultados, debe entenderse que no se ha de abusar del baile, …

El abuso es siempre funesto a la salud: tenemos por experiencia muchos casos en que, principalmente las señoritas que se han entregado apasionadamente a este ejercicio, en medio de la atmósfera viciada de los salones, con detrimento del sueño e incomodadas por el corset, han contraído afecciones pulmonares que fueron causas de enfermedades dolorosas e irreparables".

Y entre las muchas abstinencias y controles que N. Lima promueve, llega a enunciar 33 reglas que deben observarse a la hora de bailar. Por ejemplo:

"11. El caballero debe tener un modo de danzar sencillo, correcto, sin exageración particularmente en los bailes figurados.

27. La dama debe ser amable y cortés, y sonreir a las personas que la obsequian. Cuando baila, debe conservar el cuerpo derecho con naturalidad y no hacer presión sobre el brazo del compañero. Debe guardar su comportamiento correcto y modesto para que sea exquisito, sin sandeces ni exageraciones, para no dar lugar a crítica.

29. Es una falta de delicadeza muy condenable, que un caballero se presente a un baile sin ser invitado; lo prohibe la educación y no lo admite una sociedad culta y galante."

Las figuras que ilustran el texto también son elocuentes. Se trata de un caballero y una dama cuya postura erguida y la distancia entre sus cuerpos indican el tipo de tango 'correcto' que se describe.

Concluye: "Creo que después de lo expuesto la sociedad argentina será indulgente con su tango, por cuanto no tiene la culpa el mismo si ella lo tuvo abandonado imputándole un espíritu lascivo, si la misma ignoraba su belleza o no lo sabía bailar, pues el mundo entero lo recibirá como vale y merece ser recibido, por no haber baile que lo supere y no debemos dudar que será la danza del futuro, lo que debe halagarnos por cierto.

Como he dicho más arriba, me propongo por medio de este Método difundir el conocimiento perfecto del tango y sobretodo reglamentarlo y demostrar que bajo ningún punto de vista es inmoral, pues por el contrario, se trata de una danza hermosa y de arte, y no creo que la Sociedad Argentina se considere ya sea moral como espiritualmente por encima de las de Francia, Inglaterra, Rusia, Norte América, Italia, etc. rechazándolo, tan moral y cierto es todo esto, que en este último País y a estar a lo que se dice, hasta la venerable personalidad de Pío X llegó la ola avasalladora del tango, y quizo presenciar, como lo hizo, a una pareja que le mostrara su elegancia sui-generi, y el santo hombre encontró íntima semejanza entre el popular baile, y la antigua furlana que ha mucho tiempo se bailaba en Italia."

Insiste una idea, eje central del texto. La contribución de N. Lima al adecentamiento del tango.

 El problema sobre la autenticidad del tango ha sido un tópico presente desde muy temprano. Y va de la mano de sus transformaciones. Aparecen distintos 'tangos' y se trata de saber cuál es el verdadero. Como hecho cultural se va transformando y en su devenir diferentes estratos sociales y diferentes personas se van apropiando de eso llamado tango. La elucidación sobre los orígenes del tango a veces ha sido tomada como una acreditación de autenticidad y con esa acreditación aparecerían sus propietarios. Pensemos que Nicanor Lima presenta aquí una escuela de tango. Necesita su legitimación, su certificado de auténtico.

Vamos a situar lo que ocurre en el tango alrededor de 1916 y situaremos a N. Lima y su texto. Dice Blas Matamoro(1): "Fray Mocho en 1903 y Georges Clemenceau en 1909 advirtieron que el tango original había pasado".

Para 1916 la forma de bailar el tango(2) había sufrido transformaciones. Había quedado atrás la espontaneidad de su invención, como acontecimiento cultural irreflexivo, popular e inconciente de sí mismo. Como dice Matamoro, para 1912 el tango ya sabe de sí mismo. Tiene nombre y apellido, cultores, historia y personajes. Ya puede comenzar a pensar en su origen, y como tal ya está incluído en un devenir que se transforma, que subsume los orígenes de los cuales se comienzan a producir mitos.

Ahora bien, una vez que el tango ha sido inventado(3) comienza a sufrir variaciones como hecho cultural y estético, las que suponen crecimento, estancamiento, consolidación, etc. Estas transformaciones no se producen más allá de las condiciones socio-culturales, morales y políticas.

 El adecentamiento del tango

El tango necesitó para salir del lugar de lo maligno, lo oprobioso y lo marginal, es decir, para pasar de los márgenes hasta llegar al Centro, convertirse en un objeto de circulación potable para otros estamentos sociales. Necesitó, entonces, la credencial de decente, y esto incluyó necesariamente una serie de transformaciones:

Se modifica la extracción social y cultural de los músicos y del público. Un cambio en sus cultores tuvo consecuencias en la estética misma del tango. No sólo porque músicos eruditos pueden nutrir de otra forma las creaciones tanguísticas, sino porque los valores sobre los cuales se asienta la creación son diferentes. Esto conduce a que los rasgos mal vistos por los nuevos sectores sociales sean depurados y rechazados. Lo bailable (como aquello que muestra ese abrazo censurado entre hombre y mujer) dará paso al género de tango no bailable, sólo para escuchar, sólo para auditores .También lo bailable se transformará y eso devendrá en estilos y formas de bailar el tango: se expulsará el corte y la quebrada como signos de lo que no es decente.

Los cantores comienzan a protagonizar la escena de tango. Aparece la radio y los discos a través de los cuales la figura del cantor comienza a ser ídolo de masas. Se escuchan tangos que no son aptos para el baile. Con 'Mi noche triste', en 1917, se consolida el tango de nueva estirpe: melancólico, de lamento. Las letras de tango se han modificado: de cuasi pornográficas letras a la moralina cursi de cierta época. La música también se modifica, los tangos son más lentos que en sus comienzos.

Dice José Gobello(4) respecto de los efectos de la introducción del bandoneón en el tango:. "Digamos de entrada, que aparece allí el bandoneón, un bandoneón que es como él: somnoliento, balbuceante, llorón y gangoso. Estos adjetivos no sólo califican la índole del instrumento, sino también el mismo baile. En 1913 el tango no era ya el baile del compadrito feliz, provocativo y despreocupado."

 Assunçao(5) comenta una afirmación de Tallón respecto de que la antipatía que tenía la burguesía por el tango, a comienzos de siglo, no era en contra del baile sino, sobre todo, contra el hombre del tango. Assuncao, a su vez, opina que la oposición no era tanto al hombre del tango sino al ambiente del tango, a su raíz prostibularia, "la canalla" social y lo que etiquetó como maldita a esa danza.

Resulta tarea difícil, sin embargo, poder discernir una reacción contra el baile de una reacción contra el ambiente del tango o de una reacción contra el hombre del tango. En algunos aspectos están íntimamente enlazadas. ¿Será posible separar el baile, de su ambiente y de sus hombres y mujeres?

Nuestro planteo es que, cuando Nicanor Lima intenta despojarse de ese sino maldito del tango porque ubica allí a la canalla, a lo despreciable desde determinada moralidad, para recuperar su baile, se ve conducido a ocultar, a eliminar todo lo que podría delatar ese contacto con lo maldito. El problema es que ese sino fatal con el que vino al mundo ese baile "lujurioso" está también presente en la estructura del baile. Para disociar el baile del ambiente es menester quitarle, arrebatarle algo a ese baile. Si el baile siguiera siendo el mismo tampoco sería aceptado. Y he aquí la operación que debe realizar Lima y otros como él. Le deben cercenar rasgos característicos. No es sólo cuestión de ambientes. Los ambientes son los hombres y son los hechos que producen. Que en determinados ambientes se hayan impuesto reglas acerca de los límites del baile implica que ese baile es reprimido. Como tal sufrirá modificaciones.

Dice Lima: "Pero si el baile moderado y considerado desde el punto de vista higiénico, es un sano hacedor de salud…, tomado apasionadamente puede traer también consecuencias funestas. Los perjuicios derivan generalmente del ambiente en que se baila y del abuso o de morbosas condiciones del organismo. A este propósito no son muy buenos los bailes vertiginosos, como galop, vals, etc..

Estos comentarios de Lima se conjugan con dos transformaciones necesarias en el tango. Por un lado, la crítica de los ambientes donde se baila. El tango debe salir de su vergonzante cuna y llegar a ambientes higiénicos. Por otro lado no debe ser un baile rápido, "picado" porque esto puede encender fuegos y pasiones, que, para Lima son anti-higiénicos y peligrosos, sobre todo para las señoritas. Se hace más lento.

Veamos algunas de esas transformaciones:

Dice, en 1913, Viejo Tanguero(6): "En este barrio el tango sufrió grandes innovaciones, cambiando no solamente sus figuras sino también su elasticidad y contoneos, que fue la interesante característica de origen. Interpretado por muchachas, en su mayor parte italianas, no se adaptaban al movimiento que le imprimían los criollos de cepa y fue entonces que se le dio el nombre de "tango liso". La modificación se hizo casi general, perdiendo el aire primitivo. Por tal motivo muchos de los que allí bailaban fracasaban en las academias. Sin embargo, aficionados de nombres, como el flaco Saúl, por ejemplo, se identificó con los dos estilos y bailaba con igual facilidad en uno u otro salón".

Dice José Gobello(7): "es bien sabido que, a comienzos del siglo, cuando el tango o la milonga llegaban a los bailes organizados en los patios de los inquilinatos o conventillos, debía prescindirse de cortes y quebradas".

Dice Assunçao(8): "El estigma sólo lo borraría, y no para todos, ni del todo, la etiqueta de aprobado, el sello de calidad, con que París nos lo devolvió al comenzar la Granguerra, y finalmente, la no excomulgatoria opinión papal.

Claro que, en ambos casos, con la coreografía, el estilo o el modo de bailarlo, alisado, amansado, aquietado "planchado", como se ha dicho, y "engominado", digo, o mejor aún, "maquillado".

En la revista PBT de 1914(9): …"Ante 'este' tango novísimo, ése', el tango de nuestros perigundines, con el corte y la quebrada de las tangueras más castizas, viene a ser poco menos que una antigualla al lado de los pasitos graciosos, de las filigranas, de los revoloteos de las tangueras parisienses, que lo bailan al çhantilly', en sustitución de la ginebra clásica de los bailongos criollos. Cuando en la historia se consigne esta circunstancia, habrá que dedicar un párrafo de censura a los exportadores de nuestra danza. Así, pues, por orden cronológico, 'este' es el tango parisiense modernizado y elegante; ése', el tango orillero típico y neto, que todavía se sigue bailando aquí, aunque de continuo amenazado por la invasión francesa y…'aquel', el tango primitivo, el puro, el del candombe, padre legítimo del tango actual, ya desnaturalizado por obra y gracia del progreso, y cuya raza, aunque más perfecta, deja de ser típica al mezclarse con savia extranjera".

 Es sabido que en 1913 el tango está de moda en Europa, que causa furor y que argentinos viajan a enseñar bailar el tango. Hasta en el "Bal de l'Opera", cuando se reinician sus famosos bailes, el protagonista fue el tango. Había polémica con aquellos argentinos que despreciaban al tango. L. Lugones fue uno de ellos. Cuando en Francia, M. Richepin, en el Institut de France hizo un agasajo y elogio del tango, Lugones protesta en el diario La Nación de Buenos Aires: "Pero lo más elocuente consiste en esta comprobación: para que el tango resulte tolerable, es menester desnaturalizarlo. Los otros bailes, minué, gavota, pavana, contradanza, contenían un elemento alegre y entusiasta, que predominó transformando en gracia urbana la primitiva grosería rural. Pero el objeto del tango es describir la obscenidad…. Es la coreografía del burdel, siendo su objeto fundamental el espectáculo pornográfico. Si se le quita este aspecto, conviértese en una mónotona habanera, que resultaría insípida hasta la necedad…. Pues repito que su éxito proviene de ser en ella lo exótico salvoconducto de lo indecente.

...haciendo de la pareja una masa tan innoble que sólo el temperamento de un negro puede aguantar su espectáculo sin repugnancia"….

La tentación de lo exótico, tan fuerte en el francés, lo ha extraviado, sin duda".

Para los oídos argentinos la música del Tango despierta ideas realmente desagradables. No veo diferencia alguna entre el tango que se baila en las academias elegantes de París y el que se baila en los bajos centros nocturnos de Buenos Aires. Es la misma danza, con los mismos ademanes y las mismas contorsiones.".

Para 1912 la aristocracia porteña, como reflejo de la parisina que había adoptado el tango, da a ver aquello que tenía oculto, en el patio de atrás, pues los hombres de la aristocracia por las noches eran protagonistas de las escenas de tango en los prostíbulos y cabarets. El Barón de Marchi realiza un concurso de Tangos, en 1912, en el Palais de Glace, donde participó "lo más granado de la Sociedad porteña". En sus crónicas, Viejo Tanguero(10) (un adversario del adecentamiento del tango) comenta: "Después de la primera parte de cintas cinematográficas, llegó el organizador de los tangos a secretaría e inmediatamente se impartieron las órdenes necesarias para que los bailarines no se apartaran de la compostura y discreción que habían observado desde el primer momento"… "Herrera no pudo contenerse, dice el cronista, "y entró también a meter pierna para no ser menos que los demás… convirtiéndose aquello en un tango de alta presión. …Lástima grande que en lugar de frac no vistieran smoking, y en lugar de ajustarse a severas instrucciones no se los dejara en libertad de bailar tal cual es el tango….De todo lo cual se deduce, que el ambiente europeo de que está impregnando el tango, lo ha devuelto a la patria con otro acento y otra indumentaria. Su larga permanencia en el viejo continente, lo ha hecho extranjero,…el tango, tal como fue ejecutado anteanoche, puede ser llevado a los salones aristocráticos, pero, para ello, será necesario cambiarle el nombre desde el momento que se lo despoja de su carácter movible y atrevido".

Como lúcidamente observa Gobello, tanto Viejo Tanguero como Lugones desde posiciones opuestas llegan a la misma conclusión. Ese nuevo tango no es el original ni el auténtico tango. Para Gobello se trata de la polémica por la esencia del tango -la tanguidad- que ya se manifiesta en esa época. Dice: "Esa polémica no ha concluído aún; quizás no concluya jamás".

Si desde lados tan opuestos como los de Lugones y los de Viejo Tanguero, uno despreciando el tango y otro reivindicándolo, se llega a la misma conclusión: ¿Qué es lo que está en juego? Ambos acuerdan que se desnaturaliza el tango si pierde esos rasgos originales. Pero esos rasgos se pierden necesariamente por la operación que se está produciendo, de adecentarlo, de sacarlo de su habitat primigenio, de que otros estamentos sociales lo puedan aceptar.

La afirmación de un criterio esencialista evita confrontarse con el hecho de que las apreciaciones de autenticidad no serán universales, para todo tiempo y lugar, sino que están restringidas a que cada criterio de autenticidad tomará en cuenta algunos cánones y no otros.

 En este punto es necesario aclarar que no estamos diciendo que el producto que se obtenga por este adecentamiento no sea tango. Lo que estamos diciendo es que se trata de una transformación producto de operaciones socio-culturales que tendrán consecuencias en la danza. Habrá que admitir que el tango es una danza que se transforma, evoluciona o se estanca como fenómeno cultural. Y resulta interesante investigar estas modificaciones y de dónde provienen.

Una de las formas de modificación es que el baile se convierta en mito, que ya no se baile concretamente, sino que quede como imagen que lo hace seductor a la distancia. Muchos no lo bailarán y lo escucharán solamente. No obstante, como mito, como lo censurado, como atracción, siempre retorna el tango maldito. Por eso tiene Lima que establecer tantas normas ya que advierte que las señoritas que se lanzan a la pasión de ese baile terminarán seducidas y retornando a todo lo pecaminoso y prohibido de esa danza.(11)

Entonces, N. Lima como uno de los exponentes del adecentamiento del tango, se ubica en un lugar muy particular. No está entre los opositores a ultranza del tango: como Leopoldo Lugones, que de ningún modo lo acepta como baile. Está dentro de los que quieren que el tango sea aceptado por aquellos que no podrían hacerlo, sin poner en contradicción sus pensamientos, ideologías y acciones, al menos, a la luz del día. Lima ha concurrido a ese fenómeno de adecentamiento del tango para lograr su aprobación. Nicanor Lima tiene que producir una operación de mutilación, de transformación, y de ningún modo, como él lo plantea, la reivindicación del "verdadero" tango argentino. Quienes usan estos documentos para probar o cerciorarse sobre cómo se bailaba el tango (auténticamente) en esa época, corren el riesgo de incluirse, ellos también(12) entre los que creen que pueden determinar unilateralmente cómo se baila o se bailaba el "auténtico" tango argentino.

 El valor del texto de Lima es uno más entre los documentos que se siguen encontrando para la investigación del tango. Y diversas las lecturas que pueden hacerse.

Indudablemente se plantea un serio problema cuando alguien, en la actualidad, trata de erigir un documento de las características del de Lima en testigo de prueba y cuando, para hacerlo, realiza una lectura sesgada, interesada, descontextuada.

Pero un problema mayor radica no sólo en el intento poco riguroso para responder a la pregunta por la autenticidad del tango, sino en el hecho mismo de intentar llevar adelante esa pregunta.

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Notas

1 Matamoro, Blas. "La ciudad del tango". Editorial Galerna. Buenos Aires, 1982.

2 Es necesario no olvidar que el tango se inventa como una manera de bailar, y hasta entrado el siglo el eje sobre el cual giraba toda su producción era el baile.

3 Se habla aquí de "tango' como de una sustancia única, como un sujeto claro y distinto. El 'tango' contiene muchos objetos en sí mismo, hasta contradictorios. La convención quiere que hablemos de tango como una entidad plena.

4 José Gobello, "Crónica General del Tango". Ed. Fraterna. 1980. Bs. As.

5 Assuncao, Fernando O. "El tango y sus circunstancias". Ed. El Ateneo. 1984. Bs. As.

6 citado por José Gobello, ob.cit.

7 Idem.

8 Assuncao, Fernando O. ob.cit.

9 citado por Gobello, ob.cit.

10 Citado por Gobello. Crónicas de Viejo Tanguero aparecidas en el diario Crítica de Buenos Aires. Ob.cit.

11 Quedará para otra oportunidad analizar la producción del sentido de lo pecaminoso, de lo indecente en el tango. Es preciso decir que no se puede caer en este punto también en un esencialismo que otorgaría al tango la naturaleza de indecente. Lo indecente es una categoría construída de acuerdo a los criterios morales y políticos de la época, que también son los que producen el sentido de lo decente.

 12 No estamos diciendo que la descripción de N. Lima esté errada (caeríamos en lo mismo que criticamos) sino que pensamos que en su descripción es parcial, no aparecen características que ya habían sido censuradas. Pero, en todo caso, Lima es fiel testigo de su época. Un problema más grave es dar crédito al texto en la actualidad, como documento del "auténtico" tango argentino.

Lidia Ferrari

Lidia ferrari

copyright © Lidia Ferrari 2007

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