APROXIMACIONES DEL ESPECTACULO PORTEÑO DE LOS NOVENTA AL CANCIONERO POPULAR URBANO.

Lidia ferrari

 
 

Adriana M. Carrión - María Rosa Petruccelli

Al repasar la cartelera teatral porteña de la última década, encontramos una cantidad creciente de espectáculos cuyos títulos aluden -de una u otra manera- al tango. La diversidad de propuestas escénicas que ofrece este panorama abarca todo el espectro estilístico: desde la caricatura y el estereotipo a la captación de la esencia tanguera. No hemos tenido ocasión de ver la totalidad de los espectáculos; no obstante, el hecho mencionado parece indicar una tendencia de nuestro teatro a recuperar el tango.

Esta situación abre una serie de interrogantes:

¿Qué sucede con este fenómeno que, desde distintos ámbitos artísticos, ha estado tomando vuelo y pareciera no tener límite? ¿Se trata de una moda? ¿Hay una indagación por el ser nacional, o es sólo un espejismo de la tan mentada posmodernidad? ¿Estuvo el tango siempre latente en el imaginario colectivo y agazapado a la espera del momento propicio para irrumpir en la escena?

Sería osado dar respuestas, de un modo taxativo, a cada una de estas preguntas dada la complejidad del tema. Lo que nos proponemos es acercarnos a aquellos factores que han ido cimentando este resurgir del tango. Factores que tienen que ver con necesidades artísticas y/o socio-culturales como son: el expresarse a través de un determinado lenguaje que el tango permite por medio de su música, su danza y su canto; la necesidad de volcar hacia afuera un sentimiento que podría tener que ver con la permanente búsqueda de la identidad ciudadana.

Frente a las imposiciones de un mundo globalizado, es creciente el interés por una música y un baile que tienen que ver con lo local, con lo nuestro, y, paradojalmente, estas expresiones se erigen en pródigos elementos apropiados a nivel internacional.

Diversas son las teorías que se esgrimen sobre este "auge" del tango. Hay coincidencia en señalar una mirada dirigida a París y a Broadway, es decir, a los centros de los acontecimientos culturales y artísticos con resonancias internacionales; a un cierto "cholulismo" de importar aquello que tiene éxito en el exterior, y que, en realidad, primero se exportó y vuelve para producir la revalorización de una "expresión cultural propia".

Sea como fuere no podemos dejar de mencionar en este resurgir al espectáculo Tango Argentino, de Claudio Segovia y Héctor Orezzoli, que los especialistas coinciden en señalar como desencadenante del renovado interés internacional por el tango. En 1983 se presentó en París y produjo una innovación respecto de los espectáculos que se presentaban en el exterior: las parejas de profesionales que integraban el elenco se habían formado en la "milonga porteña". Se quebraba la imagen del bailarín acrobático, se empezaba a descubrir una forma y una esencia.

Por los 80 y en otros ámbitos europeos, coreógrafos como Oscar Aráiz en Suiza y Pina Bausch en Alemania creaban sendas composiciones: Tango y Bandoneón (esta última estrenada en Buenos Aires en 1994) que incursionaban en el cancionero popular urbano. Tango con la fusión de la danza teatral y la danza popular. Bandoneón, espectáculo en que la música de tangos tradicionales creaba una atmósfera que se percibía como una comunión, a través de una infinita gama de abrazos entre hombres y mujeres, similar a la que podría suceder en cualquier "milonga".

El cine no ha estado ajeno a este auge tanguero. De la mano de Fernando Solanas, en una coproducción franco-argentina, se conoció Tangos/El exilio de Gardel (1985). Una "tanguedia" (como la definió su director) en la que se conjugan lo esencial del tango, su música, el mito de Gardel, y el desgarramiento de aquellos que padecieron el exilio durante los años funestos de la Argentina. La temática del tango se profundiza en su película SUR.

Más recientemente fueron variados los intentos de acercarse al tango desde la imagen fílmica tanto a nivel nacional como internacional: Al corazón de Mario Sábato, El Gardel que conocí de Eduardo Morera, la remake de Perfume de mujer, en la que Robert De Niro baila un tango, Evita de Alan Parker, La lección de tango de Sally Potter y Tango de Carlos Saura. Algunos cineastas concuerdan en señalar que la música y el baile del tango despiertan emociones básicas en el ser humano que permiten conjurar los demonios de la desesperanza.

Muchos investigadores coinciden en destacar que el tango "volvió por los pies". Es un fenómeno verificable que los jóvenes (en jeans y zapatillas) se han acercado tímidamente a los lugares que en décadas anteriores eran considerados reductos de "nostálgicos". Este fenómeno socio-cultural de la recuperación de esta expresión popular urbana, a nivel teatral, se puede constatar en las carteleras porteñas.

Este hecho se podría interpretar de manera que el tango vuelve por sus fueros a recuperar su espacio en la escena ciudadana; fueros absolutamente legitimados con solo echar una mirada a la época de oro del teatro argentino.

Consolidado el teatro argentino, a fines de la primera década de este siglo, con el estreno de Los dientes del perro, sainete de José González Castillo y Alberto Waisbach, y la interpretación a cargo de Manolita Poli de "Mi noche triste", al decir de Luis Ordaz "se inicia la nueva etapa del tango en su conjugación más completa de música y canto. Es el encuentro decisivo que hará inseparables por varias décadas, al sainete del tango...".

Aquí cristaliza el romance del teatro argentino con el tango que a través de los años y atravesando diferentes alternativas llega hasta la actualidad en que esta relación toma un nuevo vigor.

A partir de los años 30, según Ordaz, "el sainete decae y se detiene por el abuso de una comercialización desaforada que lo bastardea, mientras el tango evoluciona al ir encontrando poetas y los compositores con talento que lo nutren y renuevan hasta llegar hasta nuestros días". Mientras el sainete se agota "el tango se revitaliza ... y se ve incluido... en otros géneros o especies de teatro capitalino".

En Un guapo del 900 (estrenado en 1940), Luis Ordaz encuentra un nuevo paradigma de la relación -"música, ámbito, encarnación, referencia"- entre el tango y el teatro. A partir de este hito, en su capítulo "El tango en nuestro teatro de las décadas más recientes", indica cuatro líneas o modalidades diferentes que conforman un andamiaje válido y punto de partida para analizar esta relación. Incluimos leves modificaciones para ampliar su alcance ante el fenómeno de la diversidad en la teatralidad porteña de fin de milenio.

Las líneas que menciona Luis Ordaz son las siguientes:

"1) El autor recurre al tango (ya conocido u original) para ubicar, describir o subrayar tiempos y climas peculiares de la acción dramática (sainete, comedia, drama, etc).

2) Los tangos van hilvanando cuadros o escenas (que tienen que ver con ellos).

3) Abarca la "revista porteña", las comedias y las comedietas musicales (con mucho de sainetes líricos), las óperas y operitas, el ballet y las pantomimas.

4) Se conjugan el tango y sus vivencias a través de personajes o prototipos, de ámbitos y conflictos que caracterizan y definen el 2x4.".

Como se puede apreciar esta clasificación no es rígida, en tanto permite abarcar un panorama de creciente diversidad en lo estético y lo generístico hacia mediados de los ochenta en que el autor presenta esta propuesta.

Hemos podido comprobar al analizar esta ultima década que esta tendencia se ha convertido en el rasgo que caracteriza al espectaculo porteño en general, y en particular a la relación entre teatro y tango. De manera tal que es necesario ampliar esta clasificación hacia una zona de hibridación en la que hallan su espacio numerosos espectáculos que se caracterizan por el cruce de géneros y estéticas, como por ejemplo, Postales Argentinas, Recuerdos son recuerdos y manifestaciones escénicas que pueden ser encuadradas bajo la denominación amplia de teatro-danza. Que a su vez abarca desde espectáculos como Boquitas pintadas de Oscar Aráiz y Renata Schussheim, La tarde cae sobre una mesa de Ana María Stekelman, Hermoso día de Vladimivsky y Pasik, Una noche de tango de Zotto y Plebs hasta las producciones de grupos como Los Tangueros y Zapatos Rojos, en que la relación teatro-danza ofrece diversas variantes.

 

A fines de los ochenta Postales Argentinas de Ricardo Bartis se constituye en un espectáculo emblemático abriendo la década siguiente con una tendencia desacralizadora de los grandes mitos de la porteñidad.

Se presenta como un "sainete de ciencia-ficción": géneros y estilos se mezclan; se cruzan el homenaje a los comediantes del pasado con una mirada crudamente irónica sobre temas como la madre, el amor, la creación literaria, el tango, la identidad. Postales Argentinas muestra los grandes mitos nacionales de un país que, "en el 2000 también", seguirá siendo fiel a su idiosincracia y a la repetición de sus errores históricos.

Hacia finales de esta década, Recuerdos son Recuerdos evidencia un cruce con la etapa pionera (de Manuel Romero) del cine argentino, que paradójicamente se seguía apoyando en códigos propios del teatro. Si Postales Argentinas es un brochazo grueso y descarnado, Recuerdos son Recuerdos constituye una pincelada de fina ironía sobre los arquetipos del espectáculo porteño.

Esta diversidad de miradas sobre la tanguidad constituye una muestra de la variedad de aproximaciones a una recuperación del tango como expresión cultural propia.

Más allá de lograr despejar las causas de la reapropiación del tango por el teatro, los interrogantes quedan abiertos. Lo que resulta claro es la necesidad de indagar en los rasgos culturales que definen al porteño, manifestados en el imaginario del cancionero popular urbano.

Nos atrevemos a señalar como desencadenante de esta necesidad la opinión de Juan Carlos Copes que transcribimos: "Ese juntarse de cuerpos que expresa -hasta grotescamente- la necesidad del abrazo, la necesidad de no estar solo, el escapar al viento de las guerras, a la esclavitud, a las miserias y dolores propios de los impotentes para cambiar destinos".

Frente a la cibernetización de las relaciones humanas, el cancionero popular urbano vuelve a ofrecer un lenguaje apto para que los creadores y artistas puedan expresar la particular forma de ser de los porteños, aunque no puedan cambiar destinos.

APROXIMACIONES DEL ESPECTACULO PORTEÑO DE LOS NOVENTA AL CANCIONERO POPULAR URBANO.

Adriana M. Carrión - María Rosa Petruccelli

Al repasar la cartelera teatral porteña de la última década, encontramos una cantidad creciente de espectáculos cuyos títulos aluden -de una u otra manera- al tango. La diversidad de propuestas escénicas que ofrece este panorama abarca todo el espectro estilístico: desde la caricatura y el estereotipo a la captación de la esencia tanguera. No hemos tenido ocasión de ver la totalidad de los espectáculos; no obstante, el hecho mencionado parece indicar una tendencia de nuestro teatro a recuperar el tango.

Esta situación abre una serie de interrogantes:

¿Qué sucede con este fenómeno que, desde distintos ámbitos artísticos, ha estado tomando vuelo y pareciera no tener límite? ¿Se trata de una moda? ¿Hay una indagación por el ser nacional, o es sólo un espejismo de la tan mentada posmodernidad? ¿Estuvo el tango siempre latente en el imaginario colectivo y agazapado a la espera del momento propicio para irrumpir en la escena?

Sería osado dar respuestas, de un modo taxativo, a cada una de estas preguntas dada la complejidad del tema. Lo que nos proponemos es acercarnos a aquellos factores que han ido cimentando este resurgir del tango. Factores que tienen que ver con necesidades artísticas y/o socio-culturales como son: el expresarse a través de un determinado lenguaje que el tango permite por medio de su música, su danza y su canto; la necesidad de volcar hacia afuera un sentimiento que podría tener que ver con la permanente búsqueda de la identidad ciudadana.

Frente a las imposiciones de un mundo globalizado, es creciente el interés por una música y un baile que tienen que ver con lo local, con lo nuestro, y, paradojalmente, estas expresiones se erigen en pródigos elementos apropiados a nivel internacional.

Diversas son las teorías que se esgrimen sobre este "auge" del tango. Hay coincidencia en señalar una mirada dirigida a París y a Broadway, es decir, a los centros de los acontecimientos culturales y artísticos con resonancias internacionales; a un cierto "cholulismo" de importar aquello que tiene éxito en el exterior, y que, en realidad, primero se exportó y vuelve para producir la revalorización de una "expresión cultural propia".

Sea como fuere no podemos dejar de mencionar en este resurgir al espectáculo Tango Argentino, de Claudio Segovia y Héctor Orezzoli, que los especialistas coinciden en señalar como desencadenante del renovado interés internacional por el tango. En 1983 se presentó en París y produjo una innovación respecto de los espectáculos que se presentaban en el exterior: las parejas de profesionales que integraban el elenco se habían formado en la "milonga porteña". Se quebraba la imagen del bailarín acrobático, se empezaba a descubrir una forma y una esencia.

Por los 80 y en otros ámbitos europeos, coreógrafos como Oscar Aráiz en Suiza y Pina Bausch en Alemania creaban sendas composiciones: Tango y Bandoneón (esta última estrenada en Buenos Aires en 1994) que incursionaban en el cancionero popular urbano. Tango con la fusión de la danza teatral y la danza popular. Bandoneón, espectáculo en que la música de tangos tradicionales creaba una atmósfera que se percibía como una comunión, a través de una infinita gama de abrazos entre hombres y mujeres, similar a la que podría suceder en cualquier "milonga".

El cine no ha estado ajeno a este auge tanguero. De la mano de Fernando Solanas, en una coproducción franco-argentina, se conoció Tangos/El exilio de Gardel (1985). Una "tanguedia" (como la definió su director) en la que se conjugan lo esencial del tango, su música, el mito de Gardel, y el desgarramiento de aquellos que padecieron el exilio durante los años funestos de la Argentina. La temática del tango se profundiza en su película SUR.

Más recientemente fueron variados los intentos de acercarse al tango desde la imagen fílmica tanto a nivel nacional como internacional: Al corazón de Mario Sábato, El Gardel que conocí de Eduardo Morera, la remake de Perfume de mujer, en la que Robert De Niro baila un tango, Evita de Alan Parker, La lección de tango de Sally Potter y Tango de Carlos Saura. Algunos cineastas concuerdan en señalar que la música y el baile del tango despiertan emociones básicas en el ser humano que permiten conjurar los demonios de la desesperanza.

Muchos investigadores coinciden en destacar que el tango "volvió por los pies". Es un fenómeno verificable que los jóvenes (en jeans y zapatillas) se han acercado tímidamente a los lugares que en décadas anteriores eran considerados reductos de "nostálgicos". Este fenómeno socio-cultural de la recuperación de esta expresión popular urbana, a nivel teatral, se puede constatar en las carteleras porteñas.

Este hecho se podría interpretar de manera que el tango vuelve por sus fueros a recuperar su espacio en la escena ciudadana; fueros absolutamente legitimados con solo echar una mirada a la época de oro del teatro argentino.

Consolidado el teatro argentino, a fines de la primera década de este siglo, con el estreno de Los dientes del perro, sainete de José González Castillo y Alberto Waisbach, y la interpretación a cargo de Manolita Poli de "Mi noche triste", al decir de Luis Ordaz "se inicia la nueva etapa del tango en su conjugación más completa de música y canto. Es el encuentro decisivo que hará inseparables por varias décadas, al sainete del tango...".

Aquí cristaliza el romance del teatro argentino con el tango que a través de los años y atravesando diferentes alternativas llega hasta la actualidad en que esta relación toma un nuevo vigor.

A partir de los años 30, según Ordaz, "el sainete decae y se detiene por el abuso de una comercialización desaforada que lo bastardea, mientras el tango evoluciona al ir encontrando poetas y los compositores con talento que lo nutren y renuevan hasta llegar hasta nuestros días". Mientras el sainete se agota "el tango se revitaliza ... y se ve incluido... en otros géneros o especies de teatro capitalino".

En Un guapo del 900 (estrenado en 1940), Luis Ordaz encuentra un nuevo paradigma de la relación -"música, ámbito, encarnación, referencia"- entre el tango y el teatro. A partir de este hito, en su capítulo "El tango en nuestro teatro de las décadas más recientes", indica cuatro líneas o modalidades diferentes que conforman un andamiaje válido y punto de partida para analizar esta relación. Incluimos leves modificaciones para ampliar su alcance ante el fenómeno de la diversidad en la teatralidad porteña de fin de milenio.

Las líneas que menciona Luis Ordaz son las siguientes:

"1) El autor recurre al tango (ya conocido u original) para ubicar, describir o subrayar tiempos y climas peculiares de la acción dramática (sainete, comedia, drama, etc).

2) Los tangos van hilvanando cuadros o escenas (que tienen que ver con ellos).

3) Abarca la "revista porteña", las comedias y las comedietas musicales (con mucho de sainetes líricos), las óperas y operitas, el ballet y las pantomimas.

4) Se conjugan el tango y sus vivencias a través de personajes o prototipos, de ámbitos y conflictos que caracterizan y definen el 2x4.".

Como se puede apreciar esta clasificación no es rígida, en tanto permite abarcar un panorama de creciente diversidad en lo estético y lo generístico hacia mediados de los ochenta en que el autor presenta esta propuesta.

Hemos podido comprobar al analizar esta ultima década que esta tendencia se ha convertido en el rasgo que caracteriza al espectaculo porteño en general, y en particular a la relación entre teatro y tango. De manera tal que es necesario ampliar esta clasificación hacia una zona de hibridación en la que hallan su espacio numerosos espectáculos que se caracterizan por el cruce de géneros y estéticas, como por ejemplo, Postales Argentinas, Recuerdos son recuerdos y manifestaciones escénicas que pueden ser encuadradas bajo la denominación amplia de teatro-danza. Que a su vez abarca desde espectáculos como Boquitas pintadas de Oscar Aráiz y Renata Schussheim, La tarde cae sobre una mesa de Ana María Stekelman, Hermoso día de Vladimivsky y Pasik, Una noche de tango de Zotto y Plebs hasta las producciones de grupos como Los Tangueros y Zapatos Rojos, en que la relación teatro-danza ofrece diversas variantes.

 

A fines de los ochenta Postales Argentinas de Ricardo Bartis se constituye en un espectáculo emblemático abriendo la década siguiente con una tendencia desacralizadora de los grandes mitos de la porteñidad.

Se presenta como un "sainete de ciencia-ficción": géneros y estilos se mezclan; se cruzan el homenaje a los comediantes del pasado con una mirada crudamente irónica sobre temas como la madre, el amor, la creación literaria, el tango, la identidad. Postales Argentinas muestra los grandes mitos nacionales de un país que, "en el 2000 también", seguirá siendo fiel a su idiosincracia y a la repetición de sus errores históricos.

Hacia finales de esta década, Recuerdos son Recuerdos evidencia un cruce con la etapa pionera (de Manuel Romero) del cine argentino, que paradójicamente se seguía apoyando en códigos propios del teatro. Si Postales Argentinas es un brochazo grueso y descarnado, Recuerdos son Recuerdos constituye una pincelada de fina ironía sobre los arquetipos del espectáculo porteño.

Esta diversidad de miradas sobre la tanguidad constituye una muestra de la variedad de aproximaciones a una recuperación del tango como expresión cultural propia.

Más allá de lograr despejar las causas de la reapropiación del tango por el teatro, los interrogantes quedan abiertos. Lo que resulta claro es la necesidad de indagar en los rasgos culturales que definen al porteño, manifestados en el imaginario del cancionero popular urbano.

Nos atrevemos a señalar como desencadenante de esta necesidad la opinión de Juan Carlos Copes que transcribimos: "Ese juntarse de cuerpos que expresa -hasta grotescamente- la necesidad del abrazo, la necesidad de no estar solo, el escapar al viento de las guerras, a la esclavitud, a las miserias y dolores propios de los impotentes para cambiar destinos".

Frente a la cibernetización de las relaciones humanas, el cancionero popular urbano vuelve a ofrecer un lenguaje apto para que los creadores y artistas puedan expresar la particular forma de ser de los porteños, aunque no puedan cambiar destinos.

 

Lidia ferrari

copyright © Lidia Ferrari 2008

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