Se reproduce la nota de tapa publicada en el Suplemento RADAR del diario PAGINA/12 del 19/1/1997, con expresa autorización de su autor, el periodista JULIO NUDLER, para www.buenosairestango.com.

 

De fueyes perdidos. Por Julio Nudler

 

Pasó treinta años entrevistando mas de 300 bandoneonistas, grabando sus confesiones y sus solos secretos. Ahora, OSCAR ZUCCHI elige los 8 fueyes de oro y explica cómo construyó un documento enorme y único de la historia del tango.

 

Ya de chico lo impresionaba un bandoneonista ciego llamado Juancito Díaz, que visitaba su casa paterna se ganaba la vida con su oído absoluto: como afinador de pianos en Napoleón de Barbieri. A los diez años estudiaba escuchando por radio los discos de Gardel, con el libro abierto sobre el lomo de su perro, que dormía sobre el escritorio. Por esa época, Oscar Zucchi ya tenía decidido ser veterinario, pero amores siempre tuvo dos: además de los animales, el tango. Y dentro del tango, su alma: el bandoneón. A esa caja jadeante, a veces desinflada -según imaginó Pascual Contursi-, Zucchi le consagró la vasta obra que Corregidor comenzará a editarle en abril: una serie de diez tomos, en los que deberán caber las más de dos mil páginas apretadamente escritas por Zucchi a máquina, a un espacio, donde retrata personal y artísticamente a 360 bandoneonistas, a cada uno de los cuales entrevistó (y el número sigue creciendo, con los pibes nuevos). La obra comienza por una historia del instrumento, al que además desarma y analiza minuciosamente. Sigue con su controvertida llegada al Río de la Plata, y deriva luego hacia sus precursores criollos, y a los cortes generacionales: los del 10, los del 25, los del 40, los del 55, hasta llegar a los actuales.

Tras dejar la universidad, Zucchi se vinculó a Luis Adolfo Sierra (el primer gran crítico que tuvo el tango, el hombre que definió estéticamente sus estilos, aunque sin disimular nunca su corazón decareano). Sobre la Guardia Vieja aprendió con Raúl Lafuente, que presidía la peña El Organito. Una vez que se decidió a historiar el tango, hace ya treinta años, Zucchi no se limitó a los bandoneonistas. Empezó entrevistando a los grandes autores, para que le contaran cómo habían creado cada uno de sus tangos. Quería que Rafael Rossi le pintase las circunstancias en que Gardel le cantó Senda florida o Como abrazado a un rencor. Que Francisco Pracánico le hablase de cómo Ignacio Corsini le cantó Sombras y Azucena Maizani Monte Criollo. Además, lo obsesionaba precisar la formación de cada orquesta en cada momento: a veces el cambio de un solo músico alteraba el carácter de todo un conjunto. Por entonces le interesaba, sobre todo, la época de los sextetos (como los de Cayetano Puglisi, Luis Petrucelli o Elvino Vardaro), que abarcó las décadas de los veinte y los treinta.

Con el tiempo Zucchi fue concentrándose cada vez más en los bandoneonistas. "Curiosamente, la mayoría de los arregladores del tango han sido bandoneonistas. De ser los que menos música sabían, en los comienzos del tango, los bandoneonistas pasaron a ser los más conocedores, quizá porque el bandoneón encierra una pequeña orquesta en sí mismo", dice hoy, a modo de explicación. Y cuenta que primero pensó en los más característicos pero después se interesó especialmente en los grandes olvidados (tanto que fue postergando a las figuras más célebres hasta que un día de 1975 lo sorprendió la muerte de Anibal Troilo, y recordó que los dioses griegos eran mortales). Algo tímido, un poco retraído, se presentaba a sus entrevistados como historiador y estudioso del tango. Y en esa calidad lo recibían todos, hasta volverse amigos suyos. "Mi agenda, en vez de minas, está llena de bandoneonistas jubilados. Todos los días tengo que estar borrando a alguno que se fue para el otro lado", dice con su voz apagada. En las entrevistas pretendía enterarse de todo. De los orígenes familiares, de las razones para haber elegido el bandoneón, de los maestros, de la trayectoria. Al visitarlos llevaba a cuestas un grabador Odeón-Marconi semiprofesional, enorme y pesadísimo, con el que alguna tarde imposible de tormenta rodó por una vereda. En aquellas cintas expuestas recogió solos de Angel Ramos, de Antonio Ríos, de Federico Scorticati, de Alfredo De Franco. Hasta el día de hoy conserva más de doscientos pequeños recitales inéditos, solos únicos que guardan testimonios irrepetibles. La Academia Nacional del Tango fijó como prioridad la edición escrita y sonora de toda esta obra, pero luego se le traspapeló entre otras menos trascendentes.

Mientras tanto, Zucchi dio a conocer su primer libro La bandoneonía porteña, un ensayo publicado por el Centro Editor de América Latina en 1970. Luego fue el turno de El bandoneón en el tango (Corregidor); más tarde, un ensayo sobre los estribillistas de los años veinte y luego otros dos, sobre las trayectorias completas de Francisco Lomuto y de Edgardo Donato (siempre en Corregidor).

Osvaldo Fresedo ocupa casi cuarenta páginas de los archivos de Zucchi. Leopoldo Federico cubre treinta, Pedro Laurenz más de veinte. Otros deben conformarse con unas pocas carillas. Para entrevistar a algunos debió viajar muchos kilómetros. Otros, como Armando Pontier o Héctor Varela, fueron humildemente hasta su casa, entonces en Saavedra. No pudo hablar con todos, claro: al mítico Ciriaco Ortiz, por ejemplo, no llegó a entrevistarlo, pero lo reconstruyó a través de los músicos que tocaron con él. Con el tiempo llegó a conocer a casi todos, y comprendió que era cierto lo que alguien dijo alguna vez: "Que el músico de tango es una mezcla de ángel e hijo de puta. A veces prevalece el ángel. 0 puede ser angelical con los compañeros y un hijo de puta con una mujer. Uno escucha el sexteto de Julio De Caro y piensa que, para tocar tan maravillosamente, debía haber mucho afecto entre ellos. Y sin embargo hubo épocas en que ni se dirigían la palabra".

Piazzolla se mostró bastante agresivo cuando Zucchi fue a verlo por primera vez. "Ah, usted es el que se dedica a coleccionar voces de bandoneonistas", lo menospreció y, acto seguido, le dijo: "¿Entrevista a todos, o sólo a los que tocan bien?". A pesar de todo, aceptó darle cuarenta minutos, tiempo que cumplió puntillosamente por reloj. Sin embargo, en aquel reportaje Astor hizo algo sorprendente, herético para cualquier devoto del buen tango: ponderó corno bandoneón solista a Juan Sánchez Gorio, con quien había tocado en la pobre orquesta del "Tano" Francisco Lauro. Y le contó a Zucchi que Sánchez Gorio y él se consolaban en aquel entonces haciendo dúos.

Cuando se le pregunta si se puede establecer un ranking de bandoneonistas, éste es el veredicto de Zucchi: "Como virtuoso, lo máximo fue Roberto Di Filippo, que en los cincuenta ejecutaba arreglos de Astor que ni éste podía aún tocar. Los solistas que más me impresionaron en general fueron Federico Scorticati, Armando Blasco y Gabriel Clausi. Y, como creadores, y por su gravitación, Pedro Maffia y Pedro Laurenz. Aparte están los bandoneonistas de orquesta, como Troilo, y dentro de este rubro los especialistas: primeros bandoneones como Osvaldo Ruggiero (en la orquesta de Pugliese) o Héctor Varela (en la orquesta de D'Arienzo) fueron insuperables. Todos éstos dentro de una tendencia virtuosista. Pero además están los estilistas, los que crearon una modalidad propia, como Máximo Mori (que fue quizá quien más hermosos arreglos concibió para bandoneón solo), Antonio Ríos, Julio Ahumada. En cuanto a Eduardo del Piano, nadie podía escribir como él para la fila de cuatro bandoneones a tres voces".

Cuando se le pregunta por qué hubo tan pocas mujeres bandoneonistas, Zucchi contesta: "Quizá porque el bandoneón exige mucha fuerza fisica, y no es apropiado para tocar con pollera. De todos modos, hubo bandoneonistas mujeres, además de la famosa Paquita Bernardo. La más evolucionada fue Nélida Federico, que hasta incursionó como concertista, pero la mejor fue Fermina Maristany, que tocaba con su orquesta en el Western Bar. Quizá no se la mencione porque era negra y hombruna".

Y, para el final, Zucchi guarda una anécdota: en su boda tocó uno de los grandes, el "Chula" Clausi. Parece que, cuando el cura vio llegar el bandoneón, le advirtió, algo alarmado: "¡No me vaya a tocar ninguna milonga!" La idea del tango pecaminoso no se había disipado del todo. Pero, para la tranquilidad eclesiástica, Clausi hizo el Rêverie de Schumann y el Ave María. "El bandoneón, bien tocado, da para todo", dice Zucchi.

LOS OCHO MAS GRANDES según ZUCCHI

En los comienzos del tango, los bandoneonistas eran los que menos sabían de música, pero con el tiempo pasaron a ser los mejores arregladores. "Quizá porque el bandoneón encierra una pequeña orquesta en sí mismo, sostiene OSCAR ZUCCHI, autor de una obra monumental sobre la evolución del tango a través de sus grandes bandoneones. Zucchi elige para Radar lo ocho bandoneones más representativos del tango y cuenta el porqué de su inmoderada afición.

 

Eduardo Arolas

Pedro Maffia

Pedro Laurenz

Federico Scorticatti

Aníbal Troilo

Roberto Di Filippo

Astor Piazzolla

Leopoldo Federico

 


EDUARDO AROLAS

El "tigre del bandoneón" murió en 1924 en el hospital Bichat de París a la edad de 32 años, víctima de la tuberculosis y el alcohol. Los registros sonoros que dejó Arolas son rudimentarios discos acústicos de alrededor de 1915, que sólo permiten intuir su arte, casi mítico en la leyenda. Entre aquellas grabaciones y los testimonios de sus contemporáneos puede deducirse que Eduardo Arolas no tuvo la digitación de un Arturo Berstein, pero contribuyó en medida mucho mayor a la creación de una escuela tanguística del bandoneón, que sistematizaran Pedro Maffia y Pedro Laurenz. A su inventiva se atribuye la introducción de los fraseos octavados para la diestra, de los fraseos terciados para ambas manos y, como personalísimo recurso, los rezongos en los bajos. Arolas poseía una sonoridad brillante y enérgica, con muy buen gusto para los matices. Aun dentro de su concepción guardiaviejista, fue un absoluto creador, un avanzado: entre sus méritos como director figura el de haber sido el primero en incorporar el violoncello a la orquesta típica, alrededor de 1916. Y otro fundamental: cambió el ritmo del tango, suplantando el veloz y alegre 2 x 4 por el lento y tristón 4 x 8. Su obra como compositor, desde "El Marne" hasta "La cachila", es asombrosa. En apenas quince años compuso unas 120 páginas, a las que recién tras largos años de evolución se les pudo extraer toda la belleza intuida por Arolas.

 

PEDRO MAFFIA

Fue ante todo un estilista del bandoneón, un creador que desde los '20 fue descubriendo en el instrumento posibilidades entonces desconocidas, hasta crear una escuela que fusionó emotividad y técnica. Fue él quien introdujo el fraseo en el bandoneón (esa licencia en la métrica, que consiste en robar tiempo a una nota para dárselo a otra). En la interpretación instrumental del tango fue lo que Gardel en el canto. Y tuvo una decisiva influencia en la creación de la escuela decareana (fue primer bandoneón del sexteto de Julio De Caro). Rasgo saliente de Maffia fue su sonido "chico": apagado, de gran pureza, aterciopelado, sin reminiscencia alguna del período guardiaviejista. No desplegaba demasiado el fueye ni lo cerraba bruscamente. Fue el creador de los arrastres (efecto consistente en aumentar el volumen sonoro durante la emisión de un acorde, mantenido brevemente, para luego interrumpirlo abruptamente). Otra contribución suya de enorme trascendencia fueron las variaciones para bandoneón, algunas de las cuales, como las de "Amurado" o "La maleva", siguen tocándose hoy, luego de siete décadas. En lo armónico, Maffia dejó definitivamente atrás el tedioso tono y dominante de los músicos de la Guardia Vieja, prefiriendo las constantes modulaciones tonales. En ocasiones recurre a acordes de ocho notas, frecuentemente los invierte y no teme usar disonancias en sus rezongos. La serie de sus grandes tangos empezó en 1920 con "Pelele".

 

PEDRO LAURENZ

Con la exactitud de una carta astral, Pedro Laurenz y Pedro Maffia empalmaron sus órbitas en1924. En menos de dos años de convivencia en la libertad creativa del sexteto de De Caro sentaron las bases definitivas para la ejecución del bandoneón en el tango. Introdujeron el matiz, para enfatizar ciertas frases o apenas sugerir otras. Mejoraron notablemente el sonido, que pasó a ser la elaboración distintiva de cada ejecutante. Perfeccionaron la digitación, determinando las distintas formas de toque, desde el perlado al dolce, o al enérgico o aun al percusivo. Esto posibilitó a su vez la concepción de las variaciones (son célebres las de Laurenz para "Mal de amores" y "Mala junta"). Con mayor dominio técnico, las manos se independizaron una de otra, despertando la izquierda de su letargo de cuarenta años (en que se la había relegado al simple bordoneo), para comenzar a desplegar acordes e incluso a cantar la melodía. A Maffia y a Laurenz se debe la implantación de los solos y dúos de bandoneón a capella. Pero recién en 1926, al alejarse Maffia, afloró la exultante personalidad de Laurenz, su brillante sonoridad, su toque enérgico, su vehemente fraseo, el sonido "cabrero" de sus cerrandos. Con lo cual definió un estilo antinómico al de Maffia. Compositor fundamental ("Berretín", "Risa loca", "De puro guapo"), Laurenz condujo la orquesta que en 1937 preanunció el esplendor de los '40.

 

FEDERICO SCORTICATTI

Alias Bebe, Gordo o Freddy, Federico Scorticatti, nacido en 1912, es un bandoneonista de la generación de 1925, a pesar de lo cual sigue tocando y haciendo sus aclamadas giras a Japón hasta el día de hoy. A los doce años ya era primer bandoneón del exigente Roberto Firpo. Cultor de la tendencia virtuosista, muestra un balance perfecto entre técnica y expresividad. Su sonido inconfundible va de la brillantez sonora a los sugerentes tonos del toque perlado. Su digitación veloz y precisa queda reflejada en sus hermosas variaciones corridas o fraseadas (que ha sido capaz de improvisar en el mismo estudio de grabación) y en sus adornos, mordentes y apoyaturas, siempre bien colocados. Con llamativa independencia entre una y otra mano, domina con maestría la difícil técnica de la ejecución ligada. Conoce tan a fondo los mecanismos del instrumento que vuelve imperceptible para el oyente el ruido de las válvulas que regulan el paso del aire. Se adaptó a orquestas de estilos muy diferentes, pasando del tradicionalismo de Juan "Pacho" Maglio y Francisco Canaro al remozado decarismo de Cayetano Puglisi, y de allí al esoterismo milonguero de Carlos Di Sarli y el refinado melodismo de Osvaldo Fresedo, entre otros. Desde 1935 condujo la Orquesta Típica Víctor (que pertenecía a la RCA), con la que dejó registros memorables, como "Tango milonguero", del que es autor. Escribió también, entre otros, "Bandoneón de mis amores", uno de los mejores tangos instrumentales dedicados al fueye.

 

ANIBAL TROILO

Fue, como Gardel, una figura arquetípica del tango, alguien cuya calidad de hombre trascendía lo puramente artístico. Dentro de su crónica tristeza gozó la dicha de saberse un ídolo popular. Como bandoneonista creó un estilo tan cabalmente genuino que rozó la perfección: conjugó el sonido aterciopelado de Maffia con su maestría en los ligados; la brillantez sonora y los tajantes stacatti de Laurenz con aquel "decir cantando la melodía" de Ciriaco Ortiz, con sus fraseos octavados. Todos esos recursos los fundió en un estilo enteramente personal, pleno de ángel. No fue un gran técnico: tenía sólo la técnica necesaria para expresar su enorme carga emotiva. Manejó el tiempo con total libertad de intérprete, utilizando el matiz y el fraseo -sus clásicos fraseos estirados- para dotar de énfasis e intención a cada párrafo y de significación a cada nota. Ya en 1933 Pichuco integró el mítico sexteto de Elvino Vardaro junto al fueye de Jorge Argentino Fernández, y logró sobresalir en una década como la del '40, en la que surgieron bandoneonistas mejor preparados que él, como Antonio Ríos o Guillermo Uría. Tanto Piazzolla como Leopoldo Federico fueron hijos de la escuela troileana, como lo es hoy Walter Ríos. Muchos de los bandoneonistas de los '50 abrazaron el instrumento subyugados por el sonido de Troilo, a la vez genial compositor de "Responso" y decenas de grandes tangos.

 

ROBERTO DI FILIPPO

 

Le decían "El Pelado" y también "El Gordo". En el ambiente de la música clásica ganó celebridad como oboísta de la Orquesta Estable del Teatro Colón. Para entonces había vendido su bandoneón, aunque Gaspar Astarita dijera de él que fue quien "agotó las posibilidades técnicas del instrumento". Es que Roberto Di Filippo representaba la culminación de la tendencia virtuosista en la ejecución del fueye, inaugurada por Arturo "El Alemán" Benstein, a comienzos de siglo. La maestría de Di Filippo se desplegó en las orquestas de Astor Piazzolla a partir de 1946 (memorable su variación en "El recodo", de Alejandro Junissi) y de Horacio Salgán desde 1950, de la que fue primer bandoneón. Tras su retomo a este instrumento, después de veinte años, ejecutó admirablemente los arreglos de Máximo Mori para bandoneón a capella. Para entonces, se había convertido en una figura patriarcal, el sabio al que acudían los bandoneonistas jóvenes buscando consejo. Sobresalió por su absoluto dominio técnico, por la pasmosa velocidad de su digitación y por la total independencia de sus manos, lo que le permitía realizar sus magníficas armonizaciones de mano izquierda (en los graves). Mantuvo la misma calidad sonora al abrir o cerrar el fueye (desmintiendo la idea de que el bandoneón cerrándose desmejora el sonido) y no sacrificó expresividad en aras de la técnica. Siempre caminó por lo alto, sin red, haciendo equilibrio entre la lágrima y la robotización.

 

 

ASTOR PIAZZOLLA

E1 Piazzolla bandoneonista fue la consecuencia directa del Piazzolla director, con esa especial condición de líder que transmitía y contagiaba su personal manera de sentir. Que fuera casi un autodidacta en el instrumento ayuda a explicar su estilo único, individual e individualista. En lo esencial, su manera de "cantar", de expresar la melodía, la adquirió en su paso por las filas de Troilo (entre 1940 y 1944), si bien por temperamento y agresividad sonora se colocara más cerca de Laurenz (aunque sin alcanzar la belleza de su sonido). De amplio dominio técnico, Piazzolla dio siempre prioridad a la expresividad y a la interpretación, y le resultó más difícil, en cambio, lograr eso que, según Di Filippo, sólo consiguió Leopoldo Federico: tocar fuerte y con buen sonido a la vez. Constante renovador y buscador eterno de nuevos efectos y sonoridades, Astor aplicó en 1959 a su bandoneón un recurso que ya había ensayado en los '30 el gran Minotto: transformar el fueye en un instrumento eléctrico, aplicándole micrófonos de contacto, lo que sin embargo alteraba el sonido genuino, por lo que terminó desechando la innovación. Mantuvo, en cambio, la postura que había adoptado alrededor de 1954, y que previamente habían utilizado Domingo Federico y Alfredo Cordisco: el fueye apoyado sobre la pierna semiflexionada, que a su vez descansa sobre una silla. A Astor no le importó que esta posición exigiera un esfuerzo mayor que la académica. Fuerza le sobraba.

 

LEOPOLDO FEDERICO

Nacido hace 70 años en Balvanera, hijo de un bandoneonista "orejero", siempre fue un evolucionado, sin dejar de ser tradicional al msmo tiempo. Pasó por muchas orquestas, como la de Juan Carlos Cobián en 1944, pero fue en las de Alfredo Gobbi y Carlos Di Sarli donde aprendió las misteriosas leyes, aún no codificadas, con que se rige el tango. Conoció luego los intrincados mecanismos de Horacio Salgán, formó magnífico conjunto propio con el pianista Atilio Stampone y conformó en 1957 con Piazzolla la dupla de bandoneones del revolucionario Octeto Buenos Aires. Elaboró su sonido tan plenamente que, a los pocos compases, ya cualquiera sabe que está tocando "El Gordo" Leopoldo Federico. Arranca a su bandoneón una sonoridad pura y brillante, con inagotable variedad de timbres y colores. Es uno de los mayores solistas de todos los tiempos, diestro, seguro, emotivo, y también (junto a Máximo Mori y Gabriel Clausi) uno de los mejores arregladores para este instrumento. Conjugó su fueye con la guitarra de Roberto Grela como sólo Troilo había logrado hacerlo. En las variaciones (escritas por él y por él ejecutadas) aportó ideas muy audaces, con una elaborada trama de dibujos melódicos que provocan la sensación de centelleantes andanadas de notas, vertiginosamente digitadas. Compositor de algunos tangos memorables, como "Cabulero" y "Tango al cielo", logró atravesar con su propia orquesta etapas de esplendor en medio de la crisis del género.